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La Rencontre : Julia Ducournau

November 29, 2017
Interviews

Rencontre avec Julia Ducournau, réalisatrice de Grave à l'American Cosmograph à Toulouse lors d’une conférence de presse. Propos recueillis par Gonzobob pour L’Ecran et un panel de journalistes présents à l’interview.

 

Grave 2016, 1h39, Drame, Horreur. 

Réalisé par Julia Ducournau

Avec :  Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabah Nait Oufella, Laurent Lucas, Joana Preiss, …

Synopsis: Justine vient d'une famille de végétariens. À 16 ans, elle intègre une école vétérinaire en Belgique, où sa sœur aînée, Alexia, est également inscrite. Dans le cadre de son bizutage, Justine se voit contrainte de manger de la viande crue. Dégoûtée dans un premier temps, elle devient peu à peu obsédée par la viande et découvre sa véritable nature.

Quel est votre rapport à Bertrand Bonello, et quelle influence a-t-il pu avoir sur votre travail ?

Julia Ducournau : Bertrand, je l'ai rencontré en première année à l'école (NDLR : la F.E.M.I.S.) et on s'est très bien entendus donc on est devenus amis, il a été mon tuteur pour mon scénario de fin d'études aussi. Je ne dirais pas que c'est une influence directe dans mon travail, mais ce qui est certain c'est que l'on a des intérêts communs, et je pense que c'est pour ça qu'on s'entend, on a des obsessions communes. Son cinéma me parle beaucoup, je me sens très proche de ce qu'il fait, en tant que spectatrice, et du coup quand j'ai écrit Grave  il était évident pour moi que j'allais lui faire lire. Je lui ai fait lire et comme chacun de mes amis qui l'ont lu je l'ai mis au générique, pour les remercier parce que je considère qu'ils ont fait partie de l'aventure de manière importante. C'est aussi quelqu'un vers qui je me suis tournée pour avoir des conseils sur comment gérer mon premier tournage de long-métrage. C'est un peu une figure de mentor, d'une certaine manière.

Que pensez vous du fait que le film ait été interdit aux moins de 16 ans ?

J.D. : On ne se pose pas la question. C'est déjà assez astreignant d'exprimer ce que l'on veut exprimer, pendant les 3 ans où j'ai écrit le film. Savoir ce qu'on fait, savoir vers où l'on va c'est suffisamment dur pour ne pas en plus penser à ce genre de choses. Je n'y ai absolument jamais pensé, du coup j'ai pris la « sanction » de manière, euh, placide et calme. Je m'y attendais un peu. Je trouve que ce n'est pas très cohérent par rapport au film, parce que ce n'est pas un shocker, ce n'est pas un bain de sang de A à Z, du tout. Je trouve cela un peu sévère, mais je pense que c'est la société dans laquelle on vit aujourd'hui, donc je ne peux que l'accepter. On n'a jamais fait appel de la sanction. À mon sens c'est mettre le film au même niveau que des films comme Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980), ce qui n'est pas vraiment cohérent au sein de l'histoire du cinéma.

 

Les producteurs et/ou distributeurs avaient-ils d’éventuelles craintes liées à cette interdiction aux moins de 16 ans ?

J.D. : J'ai vraiment beaucoup de chance par rapport à mon producteur (NDLR : Jean des Forêts). C'est quasiment la seule personne qui voit ce que j'écris pendant 3 ans et qui me fait des retours, donc c'est vraiment mon allié. La raison pour laquelle il a voulu partir avec moi c'est déjà parce que le sujet lui plaisait, qu'il avait vu mon court-métrage (NDLR : Junior, 2011), qu'il connaissait mon univers et me connaissait moi, personnellement. Il ne s'est jamais dit : « Je la prends, mais il faut changer un truc. ». S’il prend le projet, il le prend à bras le corps et c'est ce qu'il a fait. Et mon distributeur Wildbunch pareil, à aucun moment on ne m'a dit :  « Tu devrais peut-être faire attention. ». Ce n'est pas un film à 300 millions, avec des enjeux financiers colossaux, donc j'ai pu jouir de ma liberté pleinement.

Comment s’est organisé le travail avec le chef opérateur Ruben Impens ?

J.D. : J'avais remarqué son travail dans La Merditude des Choses (Felix Van Groeningen, 2009), il a fait aussi Alabama Monroe (Felix Van Groeningen, 2012), qui a eu un succès plus populaire, plus général. Dans La Merditude des Choses, c'est une lumière qui me parle vraiment, c'est une lumière qui n'est pas là pour flatter les corps, mais pour montrer la réalité des corps et leur trivialité. La trivialité dans mon travail est quelque chose d'extrêmement important, à fortiori quand on a des personnages féminins en tant que personnages principaux, parce que je voulais créer une sorte de cordon ombilical entre les spectateurs et mes personnages, de sorte que l'on puisse immédiatement s'identifier à elles, que tout le monde puisse s'identifier à elles, pas juste parce que ce sont des filles, pas juste parce qu'elles sont sexualisées, surtout pas parce qu'elles sont sexualisées, c'est ce que je ne voulais pas. Je voulais une lumière qui montre vraiment les cernes, les pores, la sueur, et où l'on soit vraiment dans un rapport organique avec les personnages, pour tendre vers l'universalité. Mon film a aussi un aspect genré, ce qui n'était pas le cas de La Merditude et l'idée était d'essayer de cerner comment on allait éclairer le genre, comment on allait éclairer la comédie, le drame, de manière à ce que tout cela ne soit pas trois lumières différentes et que l'on ait une cohérence dans le film. Toujours dans cette idée d'empathie avec le personnage je souhaitais que les scènes genrées soient traitées de manière très réaliste. Je ne dis pas de manière naturaliste mais réaliste, c'est à dire que l'on voie les sources de lumière dans le champ, que l'on comprenne d'où viennent les sources, que ce ne soient pas forcément des sources flatteuses ou des sources qui mettent en scène le genre, mais que ce soient des sources immédiates, qu'il y ait une immédiateté dans le rapport au cannibalisme. Les scènes de cannibalisme sont éclairées au néon, on le voit, ça fait une douche sur elle, on est presque dans la scène avec elle. Pour moi c'était très important pour que l'on n'ait pas cette distance disons aisée, ou salutaire qu'il y a dans le genre si on parle de zombies, de loups-garous ou de vampires, où l'on se dit « Ca va, ça ne me concerne pas, c'est hors de l'humanité, ce ne sont pas des êtres qui existent donc j'ai une certaine distance. ».

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Crédit photo © IMDB

Moi je voulais abolir cette distance, je voulais une proximité très forte avec le personnage, d'où l'idée de traiter cela de manière très réaliste. Mais du coup on s'est dit que pour ce qui est des scènes le plus « domestiques », les scènes de campus et tout ça, il fallait quand même créer une sorte de tension, une appréhension de ces scènes-là, de manière à ce qu'elles n'arrivent pas après les scènes genrées comme un cheveu sur la soupe. 

J.D. : Pour créer cette tension-là on a décidé avec Ruben de ne pas être forcément dans un réalisme pur et au contraire de rajouter des éléments de tension grâce à la lumière. Par exemple quand on est dans la scène de la douche de sang, le clin d'oeil à Carrie (Brian de Palma, 1976), au début de la scène ils sont en plein après-midi en extérieur, et ils ont tous un liseré magenta sur une partie de leur visage qui n'a rien à foutre là. Il n'y a aucune légitimité de cette source sur eux à ce moment-là, mais par contre elle anticipe le sang qui va tomber sur eux. Du coup on avait une grande cohérence dans la scène, une étrangeté qui appelle à cette douche de sang. Et on a fait ça partout. Je ne suis pas convaincue qu'il faille systématiquement avoir des raccords lumière, je ne crois pas énormément à la continuité lumière, je crois à une lumière qui correspond à l'état de mon personnage. Donc quand elle est dans sa chambre, parfois elle est éclairée avec un lampadaire blanc, parfois avec un lampadaire orange. Il n'y a aucune raison que ça change, mais c'est comme ça, parce qu'à ce moment-là ça crée une cohérence avec ce qu'elle vit et cela crée une étrangeté, de telle sorte que quand on a des scènes vraiment étranges qui arrivent, on ne se dit pas :  « Qu'est ce que ça vient foutre là ? », puisqu'on a créé une tension avec la lumière avant.

 

Quel a été le travail de l’ingénieur son Stéphane Thiébaud et du mixeur son Séverin Favriau ?

J.D. : Ils ont fait un travail colossal en peu de temps sur le film, et encore une fois l'objectif était d'être au plus près des corps, avec des sons très organiques et de jouer avec ces sons organiques à des endroits où ils n'avaient pas de raison d'être, voire même sur des plans larges. Par exemple lorsqu'elle écoute son coloc se faire, excusez-moi, sucer à travers la porte, on a vraiment le son de l'orgasme, le son de la « pipe » qui prennent tout l'espace alors qu'on est dans un plan très large dans un couloir, et il résonne. Donc l'idée c'était par le son de rappeler le corps, les mouvements du corps et l'organicité de tout ça.

Que pensez vous de la catégorisation des films en France, et plus particulièrement sur la question du film de genre ?

J.D. : En France on aime bien catégoriser les films, moi je déteste ça. Mon film c'est ce qu'on appelle un crossover (NDLR : mélange des genres) entre comédie, drame et body horror, ceci étant déjà un sous-genre extrêmement réaliste dans l'horreur. J'ai vraiment souhaité faire un film qui soit une métamorphose qui parle de métamorphose. De la même manière que mon personnage passe tout le film à essayer d'échapper à tous les déterminismes possibles pour essayer de se trouver elle-même, et pour se construire en tant qu'être humain, j'ai essayé de faire un film qui suivrait ce mouvement-là, tout en échappant aux « cases » et en étant perpétuellement là où on ne l'attend pas. D'ailleurs il y a beaucoup de gens qui viennent me voir à la sortie en me disant : « Je ne m'attendais pas du tout à rire. », par exemple, ce que je trouve formidable. Je trouve ça étonnant que j'aie à dire crossover, parce qu'il n'y a pas vraiment de terme en français pour ça, on dit « mélange des genres » pour traduire. Le crossover est quelque chose de très répandu dans le monde, et c'est un genre en soi : en Corée ils ne font que ça, ils le manient très bien. On a des films comme Morse (Tomas Alfredson, 2008) qui ont très bien marché à travers le monde, et si ça ce n'est pas un crossover je ne sais pas ce que c'est ! Les films de Ben Wheatley en Angleterre (NDLR : Kill List, 2011 ; English Revolution, 2013 ; High Rise, 2015), Toni Erdmann  (Maren Ade, 2016) aussi à sa manière, parce qu'on est pas obligés de parler d'horreur seulement. Moi j'aime beaucoup ces films-là qui me font passer par plein d'émotions sans que je ne les voie venir, parce qu'à la fin je me sens pleine mais je me sens vivante. Et surtout j'ai l'impression d'avoir été active pendant une heure et demie, deux heures, ou trois heures dans le cas de Toni Erdmann. Et c'est exactement cela que j'essaie de faire : rendre le spectateur actif et le faire se demander en permanence : « Qu'est-ce que je suis en train de voir ? Qu'est-ce qui est en train de m'arriver ? ». Je trouve ça extrêmement important, et c'est pour cela que je n'aime pas catégoriser les choses.

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‍Crédit photo © IMDB

Que pensez vous de l'accueil polémique du film en festivals, comme à Toronto par exemple ?

J.D. : Malheureusement pour les deux personnes qui se sont évanouies à Toronto, c'était vrai, j'étais là. Mon premier réflexe a été de prendre de leurs nouvelles, c'est jamais bon quand les gens s'évanouissent, je suis un peu concernée quand même. Il y a eu cet espèce d'effet boule de neige sur Internet où à un moment on lisait des trucs qui n'avaient plus rien à voir avec mon film. On parlait d'autre chose, on parlait d'un phénomène, d'un événement, mais ce n'était plus mon film. Je trouve que ça ne fait pas vraiment justice aux trois années de travail que j'ai effectuées en essayant justement d'établir un équilibre entre tous ces genres-là, et peser cet équilibre entre drame et comédie d'une part, et horreur de l'autre. Je ne supporte pas la violence gratuite, ça ne m'intéresse pas parce que ça m'insensibilise au possible, et c'est ce que j'ai essayé de ne pas faire. D'ailleurs il n'y a que trois scènes difficiles à regarder dans le film. Croyez-moi, je regarde énormément de films d'horreur dans ma vie, si j'avais voulu faire un shocker et un bain de sang j'avais vraiment les moyens et les outils techniques pour le faire, mais ce n'est pas ce que je voulais. Après, sur la manière dont on parle de mon film, je ne peux rien y faire, au bout d'un moment je suis obligée de « lâcher le bébé » aussi, il appartient à d'autres personnes que moi, aux spectateurs. Et du coup cette insistance sur cet aspect gore, et les deux scènes gore que comporte le film, et encore tout est relatif, je ne peux que constater que c'est à côté de la réalité, c'est tout.

De quoi le cannibalisme est-il une métaphore dans le film ?

J.D. : On me pose souvent cette question-là, c'est la seule à laquelle je ne veux pas répondre. Je vous explique pourquoi, c'est une réponse aussi. Je ne peux pas expliquer ce que veut dire le cannibalisme dans mon film. Si je donne cette clé-là, tout le travail que je fais dans mon film sur l'éveil des sensations physiques chez mes spectateurs est mis complètement à mal. J'essaie de faire des films qui parlent d'abord au corps, puis après, rétrospectivement à l'esprit. Je pense que quand on réagit devant une image, une situation, ce ne sera jamais pour les mêmes raisons que le spectateur d'à côté. 

C'est ça que j'aime beaucoup dans le body horror, à la fois on va avoir des scènes de communion dans la salle, mais à la fois personne n'aura cette réaction pour les mêmes raisons. 

C'est donc à la fois une communion et une valorisation de l'expérience individuelle. Je trouve très important que chacun voie dans ce cannibalisme quelque chose qui est à l'aune de sa propre expérience. Le cannibalisme est là pour parler de plein de choses, il a un aspect social, politique, même émotionnel, il parle aussi d'amour. Tous les mythes fondateurs de l'histoire, que ce soit dans la Bible avec Abel et Caïn qui s'entretuent, toutes les tragédies grecques avec Oedipe par exemple, nous proposent une version de l'amour qui est dans le sang, dans l'entre-dévoration, dans le trop d'amour en fait. Ça me parle beaucoup parce que j'ai une culture et des études qui sont très classiques, donc ce sont des textes vers lesquels je reviens très souvent. Il y a de ça aussi, mais je n'ai pas envie de dire que le cannibalisme dans le film ne symbolise que ça, ce serait réducteur. Le cannibalisme peut être perçu comme un excès de prise en compte de l'autre, il y a « trop » de l'autre. Alors que la manière qu'ont les parents d'utiliser le végétarisme dans le film c'est quelque part refuser que leur fille ne grandisse. C'est une vision pessimiste du passage à l'âge adulte du côté des parents, ça ne peut être qu'horrible, donc on ne veut pas que nos filles aillent découvrir cela. Cependant pour moi le végétarisme a eu seulement un intérêt scénaristique, ce n'est pas un intérêt politique, dans le film je n'émets pas un discours sur la question. Pour avoir une arche de caractère très ample, il fallait que je débute avec un personnage principal végétarien. C'était pour montrer une évolution assez franche, et après utiliser cela comme un ressort de la négation de soi et du refoulement. C'était important pour moi de poser ces questions au centre du film : Qu'est ce que c'est d'être humain ? Quelle est la différence entre l'être humain et l'animal ? Quelle est la différence entre un être humain qui mange de la viande humaine et un qui n'en mange pas ?

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‍ ‍Crédit photo © IMDB

Pourquoi avoir choisi le contexte du bizutage comme phénomène normatif et cadre à l’intrigue ?

J.D. : Le choix du bizutage comme contexte déclencheur est très important. C'est effectivement l'histoire d'une fille qui aimerait continuer à cadrer avec la norme et qui se rend compte qu'elle ne cadre pas du tout. Et dans ce cas-là, quand on ne cadre plus avec la norme, est-ce que ça fait de nous des monstres ? Est-ce qu'on peut dire à la fin d'elle qu'elle est inhumaine ? Par rapport au bizutage, il fallait créer une empathie colossale avec mon personnage principal dès le début du film, pour ne pas que le spectateur se demande « Mais qui c'est cette folle ? Ça ne me parle pas du tout. ». En créant une sorte d'establishment anonyme, froid, humiliant et cruel, je savais que, instinctivement, tout le monde dans la salle allait se rebeller contre ça et se mettre du côté de mon personnage. A fortiori parce que le bizutage c'est quelque chose que chacun de nous connaît tous les jours, cet excès de normativité : on doit faire ceci, manger cela, s'habiller de telle ou telle manière, etc... C'est quelque chose qui est assez insupportable, c'est une forme de violence qui vient d'en haut, une violence éthérée qui s'abat sur nous, on est impuissants, on ne peut pas réagir, et cela crée de la colère. C'est là une grosse partie de l'aspect politique de l'utilisation du bizutage dans mon film. Après il y a bien évidemment la question du corps féminin, et de ce qui est imposé au corps féminin aujourd'hui. Le geste cannibale est un geste punk, à ce moment-là et contre cet establishment-là. C'est presque un geste de libération, une décision d'autonomie par rapport à tout ce qui l'oppresse.

Quel a été l'intérêt de choisir une héroïne très jeune (elle a 16 ans à son arrivée à l’université) ?

J.D. : Il le fallait, le film est un coming of age (NDLR : genre prenant pour sujet le passage de l'enfance ou l'adolescence à l'âge adulte d'un ou plusieurs personnages). Il y a un forcément un éveil à la sexualité dans tout coming of age, donc c'était normal de faire débarquer Justine à l'université comme une jeune fille vierge. Toute la sexualisation de l'endroit à travers les fêtes, les gens bourrés à moitié à poil, l'intrusion dans les chambres, qui est une sorte d'atteinte à son intimité, il fallait que ce soient autant de choses qu'elle vit pour la première fois. En même temps le bizutage et le déterminisme social qu'il impose fait le relai du déterminisme familial, dans lequel ce sont ses parents qui lui ont aussi dit : la norme c'est de ne pas manger de viande, que la norme c'est d'être vétérinaire, de faire ci ou ça. Ces violences et ces déterminismes nient son individualité, mais il fallait que cela passe par autre chose que seulement ses parents, quelque chose de plus anonyme et extérieur à elle sinon elle n'aurait pas pu se rendre compte de tout cela. Quant aux parents, le moins que l'on puisse dire c'est que je ne les ai pas présentés comme les parents les plus chaleureux du monde. Ils la laissent sur un grand parking vide, l'air de dire « Démerde-toi », mais en réalité ils la laissent dans une enceinte, dans un nouveau ventre en fait, et c'est en plus un ventre dans lequel ils sont allés eux-mêmes (NDLR : Les parents, interprétés par Laurent Lucas et Joana Preiss sont tous deux vétérinaires et se sont rencontrés à l'université). Ils la laissent dans un endroit qu'ils croient safe, donc ce n'est pas si tranché.

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‍ ‍Crédit photo © IMDB

Combien de temps ont duré le tournage et le montage du film ?

J.D. : Le tournage 37 jours avec deux mois de préparation, donc cela fait en tout 4 mois sur place, et le montage environ 5 mois entre janvier et 3 jours avant le Festival de Cannes (NDLR : le 25 mai 2016). Mais pas que le montage cela dit, les effets spéciaux, la musique, tout ça également, l'intégralité de la post-production. Je suis sortie de la salle de mixage, j'ai fait une demi-sieste et j'étais à Cannes !

Gonzo Bob

Adepte du septième art depuis sa plus tendre enfance, ce junkie du cinéma n’a pas cessé d’expandre sa culture filmique à grands coups de marathons et autres sessions binge-watching. Les seuls dieux qu’il vénère le dimanche se prénomment Coen, Kubrick et Gilliam, entre autres...

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